Josef Gabriel
* 2. 6. 1902, Praha, Česká republika (Czech Republic)
† 16. 9. 1970, Praha, Česká republika (Czech Republic)
malíř, grafik, scénograf
národnost: česká
pohlaví: muž
NK AUT: jk01032234
VIAF: 83714546
poznámka:
podnikl studijní cesty na Balkán, do Řecka a Itálie; 1940-42 vězněn nacisty
Josef Gabriel
Pocházel z rodiny zahradníka. 1924–27 studoval na Ukrajinské akademii výtvarných umění v Praze u S. A. Maka. Poté absolvoval studijní cesty po Balkáně, Řecku, Itálii. Stal se členem uměleckého spolku Skythové, který Mako založil 1929. 1930–31 byl výtvarníkem Intimního divadla v Praze, 1931–40 šéfem výpravy Českého divadla v Olomouci. Na přelomu 1935 a 1936 podnikl s režisérem O. Stiborem cestu do SSSR. 1935 se stal členem Skupiny výtvarných umělců v Brně. Byl navázán na Skupinu olomouckých výtvarníků (1937–46), v soupisu jejích členů však jeho jméno chybí. Měl vážný vztah s baletkou Českého divadla v Olomouci R. Mertensovou (1913–1944), jež byla židovského původu. Sňatek odložili v souvislosti s vypuknutím 2. světové války a se záměrem Mertensové emigrovat do Palestiny. Narodil se jim ale syn Vincenc (* 1941), kterého se G. snažil uchránit od transportu do koncentračního tábora ukrýváním u známých. 1942 však byli matka se synem deportováni do Terezína a zahynuli v říjnu 1944 v Osvětimi. G. byl 1940–42 vězněn nacisty za svou odbojovou činnost, vyvíjenou v rámci skupiny, vedené B. Václavkem. Většina jeho prací byla v této době zničena. 1942–45 působil jako šéf výpravy v pražském Divadle Uranie. Za války též navrhl několik výprav pro Městské divadlo v Plzni, s nímž spolupracoval i po 1945. Jako levicově zaměřený tvůrce byl po 2. světové válce jedním z iniciátorů vzniku Odborové rady divadelníků, která se stala koordinátorem zásadní proměny českého profesionálního divadelnictví, spočívající ve snaze zrušit systém koncesí a vytvořit soustavu centrálně řízených, státem provozovaných divadel. 1945–48 byl výtvarníkem v Divadle 5. května, 1946–48 šéfem výpravy Činohry 5. května, přičemž vytvářel scénické návrhy i pro Velkou operu 5. května. 1948–50 byl v úvazku jako výtvarník Čs. státního filmu, s nímž ale fakticky spolupracoval déle (1947–58). Od 1950 až do odchodu do důchodu 1963 působil jako šéf výpravy vinohradského divadla (tč. Divadlo čs. armády, Ústřední divadlo čs. armády). Mezitím pracoval 1952–55 pro Armádní operu, která patřila jako zájezdové divadlo k Armádnímu uměleckému souboru, či pro Hudební divadlo v Karlíně (od konce 40. do počátku 60. let) a pro řadu dalších českých a moravských divadel divadel (Plzeň, Olomouc, Ostrava, Brno ad.). V 50. a 60. letech spolupracoval se slovenskými divadly (Slovenské národné divadlo Bratislava, Krajské divadlo Nitra) a režiséry (O. Haas, I. Lichard). 1962 vytvořil scénu pro inscenaci hry T. di Molina Don Gill v režii O. Langa v Deutsches National Theater Weimar.
Je autorem opony ke Dvořákovým Slovanským tancům (asi 1947, Městské divadlo v Ostravě).
Jeho scénické a kostýmní návrhy byly vystaveny na Světové výstavě v Paříži a na Triennale v Miláně (obojí 1937), na obou získal ocenění; 1959 byly zařazeny do přehlídky československé scénografie 1914–1959 na Biennale v brazilském São Paulu (Večer tříkrálový, 1936, Čepurin – Stalingradci, 1953, Cyrano z Bergeracu, 1956). Tato expozice poté putovala po dalších státech Latinské Ameriky (Uruguay, Argentina, Mexiko, Venezuela).
Pro film pracoval jako kostýmní poradce (Siréna, 1947), pod výtvarnou spoluprací je podepsán u filmu Kariéra (1948), jako architekt u filmů Železný dědek (1948), Soudný den, Žízeň (oba 1949), návrhy kostýmů vytvořil k filmům Temno (1950), Strakonický dudák (1955), Dobrý voják Švejk (1956), Poslušně hlásím (1958).
I ve svých malířských pracích G. vedle krajiny a zátiší tematizoval divadelní prostředí (Baletky, Před oponou, Zpěvačky); vytvořil také portrét R. Mertensové (1939). Temperamentní malířský rukopis uplatňoval i ve scénických návrzích. Měl smysl pro rytmus, který se projevoval ve střídání výrazných barev s tlumenějšími tóny, ale také v citu pro kompozici. S tím souvisel i jeho talent pro uspořádání scénického prostoru, který pojímal jako živý, dynamický organismus, plný kontrastů. Jevištní prostor pojímal ve scénických návrzích ryze malířskými výtvarnými prostředky, s důrazem na plasticitu tvarů (jako např. J. Sládek). Tím se lišil od svých vzorů – F. Tröstra či A. Heythuma, kteří přistupovali ke koncipování jevištního prostoru jako bytostní architekti. Následné realizace G. návrhů však prozrazují architektonické cítění dramatického prostoru, tíhnutí ke konstruktivismu a expresionismu i vliv kubismu.
Po krátké epizodě ve smíchovském Intimním divadle nastoupil do Českého divadla v Olomouci, kde v tvůrčím tandemu s režisérem O. Stiborem vytvořil na tři sta výprav, z nichž mnohé vycházely z konstruktivismu sovětské avantgardy (Vachtangov, Mejerchold, Tairov, Ochlopkov) či německého a tuzemského expresionismu (Piscator, Gropius, Hilarovy režie). Současně reflektoval obecný ústup od absolutní nepředmětnosti, který lze sledovat v 30. letech. Vrcholem G. tvorby v Olomouci se stala monumentálně pojatá výprava k Višněvského hře Optimistická tragédie (1935). Vycházela z přísně stylizovaného tvaru bitevní lodi, podané linií dramatických šikem, schodů a mostů, vytvořených z divadelních praktikáblů. Také v Shakespearově Mnoho povyku pro nic (1937) členil podlahu hracího prostoru do několika úrovní pomocí schůdků, praktikáblů, zvýšené podlahy. Architektonické segmenty evokovaly ve zjednodušující zkratce renesanční sloh, stejně jako tvarově čisté, funkční, noblesně působící kostýmy. Pro scénu k Shakespearově komedii Večer tříkrálový (1939) byla charakteristická schodiště, stylizovaná do siluety zubatých oblouků. Veselá barevnost dekorace i kostýmů měnila základní strohou stavbu scény v jakýsi ornament. Zejména kostýmy odkazovaly ke commedii dell'arte i k poetice cirkusu. Lze v nich spatřit i reminiscenci na inscenaci téže hry v Uměleckém studiu v režii a výpravě V. Gamzy (1927). Pro některé své olomoucké výpravy (Píseň Asie, Máj či Dáma s kaméliemi) G. využil projekce fotomontáží K. Kašpaříka, jehož fotografie prosluly nezvyklými pohledy a svébytným zachycením reality. Dosáhl tak prohloubení, zniternění a větší dynamiky scénografické složky (podobně v téže době E. E. Burian v D34 využíval projekce fotografií M. Háka).
G. přínos pro olomoucké divadlo byl zásadní; profiloval také výtvarný charakter válečné éry divadla Uranie a po 2. světové válce Divadla 5. května. Jeho realizace z tohoto období počítaly stále markantněji s reálnou předmětností, ovšem přetvářely ji v jakousi osobitou konstruktivistickou variaci. G. rozvíjel své postupy ze 30. let, jako např. v Antigoně J. Anouilha (Činohra 5. května, 1946), v níž navíc poprvé výrazněji využil drapérii a do popředí vysunutou kruhovou předscénu, evokující antický divadelní prostor. V kontrastu s tím oblékl herce do salónních fraků a večerních toalet, aby tak spolu s režisérem A. Kuršem podpořil aktuální vyznění inscenace. V Divadle 5. května spolupracoval s režiséry A. Radokem, F. Salzerem, V. Vejražkou, J. Škodou ad.; jeho výpravy ještě zachovávaly konzistenci a vytříbenou stylizaci.
Na přelomu 40. a 50. let pak G. tvorba upouštěla od dynamicky komponovaných, konstruktivisticky pojatých scén ve prospěch realistických forem. Scénografův svébytný styl se stále výrazněji proměňoval v závislosti na typu režiséra i na tématu ztvárňované látky; ztrácel svou osobitost, sklouzával ke konvenci. Markantně se to projevilo v Ústředním divadle československé armády, resp. v Divadle čs. armády (od 1966 Divadlo na Vinohradech), kde se stal 1950 šéfem výpravy a v intencích socialistického realismu poslušně napomáhal plnit požadavky, jež byly na armádní instituci kladeny. Nedokázal se vzepřít tendencím ke krotké popisnosti a nadřazování didaktického účinku nad uměleckou kvalitu. Až do poloviny 50. let je G. styl poznamenán nevyrovnaností a nejistotou, někde i návratem k mnohem starším vzorům (scéna k Radúzovi a Mahuleně v pražském Národním divadle z 1955, silně inspirovaná dekoracemi K. Štapfera). Ve 2. polovině 50. let – možná i pod vlivem mladší generace scénografů (Z. Kolář, V. Nývlt) – nastal u G. odklon od popisnosti a didaktičnosti a návrat ke stylu předválečných progresivních, antiiluzivních scénografií.
Svobodněji a jako lyrik se projevil např. ve scéně k Rostandově hře Cyrano z Bergeracu (Ústřední divadlo československé armády Praha, 1956), pohrávající si s křehce vyhlížejícími objekty na scéně a měkkými obrysy rozložitého stromu, vrhajícího stíny, jež „bezděčně“ vytvářely jakousi soustavu oblouků. Osvobození od pout socialisticko-realistické doktríny se pak plně projevuje ve scéně k Piscatorově dramatizaci Tolstého románu Vojna a mír (1958), v níž si G. ověřil možnosti členitého vrstvení hrací plochy, umožňující paralelní hru fragmentů složitého děje, či ve scéně k Sofoklově Elektře (1956), evokující antikizující scény V. Hofmana z 20. let, a ve stylově čisté výpravě k Shakespearově Coriolanovi (1959), čerpající z harmonie klasického antického tvarosloví (sloup, seskupení nízkých schodišť). Tyto scény symbolizují v návratu ke stylizaci a antiiluzivnosti poctu meziválečné avantgardě, ale i počátkům moderní scénografie: jak ve Vojně a míru, tak ve scéně k Shakespearově Othellovi (Divadlo S. K. Neumanna, 1959) lze nalézt i otisky stylu A. Appii.
Kostýmní tvorba J. Gabriela se vždy důsledně podřizovala stylu scény. I zde je charakteristická výrazná stylizace a tendence ke zjednodušování tvarů, neulpívání na detailech a robustní rukopis. K nejvýraznějším patří v tomto smyslu soubor nerealizovaných kostýmních návrhů k Hamletovi či kostýmy k Anouilhově Antigoně (obojí Činohra 5. května, 1946): masivní černé linie rozdělují barevnou plochu na geometrizované tvary lidské postavy. Dochoval se také nedatovaný soubor G. kostýmních studií inspirovaných postavami dramatické literatury (zejména Shakespearovy), které nebyly vytvořeny pro konkrétní inscenaci a jež G. maloval povětšině po svém odchodu do důchodu. G. kostýmní návrhy jsou typické svou monumentalitou, zkratkou, uplatňováním kubizujících tvarů a svědčí o dokonalém zvládnutí figurální kompozice i kresby. Vyjadřují jasný záměr a hlubokou znalost jednotlivých postav daného textu. Pokud si k inscenacím nevytvořil kostýmní návrhy sám, spolupracoval nejčastěji s A. Švecovou, J. Skalickým, J. Kropáčkem a J. Konečnou.
Hlavní přínos G. tvorby tkví v progresivní snaze prosadit už od 30. let 20. století ve scénografii komplexní, divadelní přístup. Přestože zůstával ve stínu slavnějších současníků, jeho dílo značně posílilo novátorský proud, v jehož čele stál F. Tröster a z jehož zdrojů čerpaly další generace scénických výtvarníků.
zdroj: Česká divadelní encyklopedie - http://encyklopedie.idu.cz/
