Sonda MUO: Monument - dokument - mockument (Trienále SEFO 2024)
typ výstavy: kolektivní
místo konání: Muzeum umění Olomouc - Muzeum moderního umění
termín: 2024/06/27 - 2024/12/29
poznámka:
Místo konání: Kabinet
---
Bereme-li do rukou kus po kuse díla, jež v muzejních sbírkách tematizují sledované pojmy monument – dokument – mockument, objevujeme, jak široká škála interpretačních rámců se nabízí. Nejhlubší a nejvzdálenější sonda MUO sahá do sovětských dějin 60. let minulého století.
Pozoruhodný soubor fotografické dokumentace prací a aktivit uměleckého uskupení Dviženije, respektive dvou jeho čelných představitelů, Lva Nusberga a Francisca InfanteArany, dokumentuje jejich ambivalentní vztah k monumentům národních dějin. Kotveni v čase kosmického programu a současně pod dohledem tajných služeb, vracejí se členové skupiny, jejíž název v překladu znamená Pohyb, k zapovězeným hrdinům ruské avantgardy. K monumentům konstruktivismu a suprematismu, ke jménům Kazimira Maleviče, Alexandra Rodčenka, Vladimira Tatlina a dalších. Jejich odkaz byl na desetiletí umlčen a na scénu se vrací symbolickým nástupem neoavantgardy. Ta svoje revoluční předchůdce nepřijímá nekriticky, ale na jejich základech – ať chce či nechce – staví a posunuje je dál.
Až obsedantní vztah k ruské avantgardě a opakované odkazování se k její tradici jako svého druhu monumentu stopujeme v pracích slovenského výtvarníka Rudolfa Sikory. Varianty černých čtverců a Malevičových hrobů ukazují jeho zaujetí minimálním, až spirituálním znakem, který má zastoupit univerzalistickou myšlenku o propojení člověka, planety a vesmíru. Znaky používá jak ve vztahu k nekonečnému prostoru, tak k času. Fotomontáže Nie?!, Nie?! (Autoportrét) nebo Dálnice (Den a noc) z roku 1980, které MUO spravuje, stojí na začátku systematicky rozpracovávaných cyklů. šipka, která symbolizuje pohyb, krátký čas i neohraničené trvání času. Zdánlivě primitivní soustava znaků s vtíravou silou dokumentuje relativitu časoprostorových událostí. Od těch velkých dějinných se obrací k univerzálním – buduje jim vlastní malé monumenty.
Cestou osobních „okamžitých chrámů“ se vydal i Milan Knížák. Vyvázání se z touhy po monumentálním a věčném řešil buď tělesnými akcemi nebo kolážemi, v nichž neváhal rozřezat zeměkouli a se vší vážností ji nastavit obytným válcem. Pozorujeme dva protipóly úniku všední banalitě socialistického kalendáře. Podryvná „kontrakulturní“ akce dokumentovaná běžným médiem fotografie na jedné straně a na druhé jsou to obyčejné čtvrtky ze školního sešitu, které vlastně dost nedbale rozpracovávají velké koncepty monumentálního měřítka. Přezvětšené banální předměty povýšené na nové monumenty zabydlují vesmír, volnou i městskou krajinu, tenze mezi vážným a ironickým vyplouvá na povrch.
Mistrem mystifikace mezi vážně míněným a ironickým byl slovenský umělec Jozef Jankovič. Zvolil si pro to v rámci média grafiky specifickou formu socharchitektur, kterou zrušil konvenční dualitu těchto dvou kategorií. Většinou v barvě a perspektivě zaznamenaný objekt má rozměry architektury, ale svým ustrojením se chová jako socha. Tím spíš, že antropomorfní formy částečně podtrhují potenciální funkci architekturstaveb. Lidskou figuru, která jej dlouhodobě zajímá jako sochařský objekt, v axonometriích svých „staveb“ deformuje a vkládá jí tak kritický, místy až existenciální, ale především ironický podtext. Jiří Valoch (Jozef Jankovič, 10 grafických listov, 1976–1978) přitom rozlišuje mezi komičností a groteskností – ta jako opak vážnosti charakterizuje mockumentární rovinu Jankovičova díla. Valoch vysvětluje: „Jako groteskní se nám jeví i nejistota o skutečné podobě Jankovičových projektů, totiž jejich nezařaditelnost… nejsou ani skutečným projektem, ani architektonickou kresbou a také nejsou ani skutečným obrazem podoby lidské figury ani obrazem ryze fiktivním, subjektivním nebo fantazijním. Jsou to vztahy mezi těmito aspekty, které autora zajímají.“
Z olomouckého okruhu je třeba sáhnout do soupisů děl Jiřího Žlebka a Ondřeje Michálka. Žlebkovy sochy a Michálkovy grafiky bylo možné vedle sebe vidět už v 70. letech, každý však k našemu tématu přispěl po svém. Žlebek pečlivě provedenými polychromovanými sochami s dobře čitelnými významy. Mockument v jeho pojetí je průzračný a přímočarý – sochy soudruhů s důmyslnými pohybovými mechanismy přímo atakovaly nabubřelou monumentalitu portrétních bust státníků nebo jejich zautomatizované manipulativní praktiky. Groteska se u Žlebka vrací ke komičnu a humorné nadsázce.
Hlubší, skoro filozofický základ měly linorytové cykly Ondřeje Michálka, na nichž pracoval od pozdních 70. let. Jako výtvarný redaktor propagačního oddělení květinových výstav Flora Olomouc měl dobře vypozorované zkratky mezi zobrazovaným a způsobem zobrazování. Distanc mezi těmito pojmy vyplňovaly už tehdy ke kritice uchystané konvence konsolidující se konzumní společnosti. Falešné mýty novodobých idolů nahradily rychle prázdnotu starších pomníků a památníků. Výstavnicky multiplikované kulisy v postmodernistickém hávu dekorovaly pustou krajinu jako nové symboly úspěchu a fetiše progresu.
Samostatnou kapitolou fikce v umění a architektuře prezentují práce slovenské skupiny VAL (Voies et Aspectes du Lendemain / Cesty a aspekty zítřka), jejíž členové Viera Mecková (1933) – Alex Mlynárčik (1934) – Ľudovít Kupkovič (*1943) měli základnu mezi lety 1968–1974 v Žilině a od počátku sedmdesátých společně vytvářeli projekty vizionářské architektury. Alex Mlynárčik, hlavní iniciátor, přiváží z Paříže pojem prospektivní architektury. Futurologické návrhy s vážnou tváří zpracované do podrobného detailu a stejně tak i prezentované, měly zdánlivě neproblematicky posouvat kupředu vývoj společnosti. V jejich kódu chybí ironie a vzdalují se také utopickým sourozencům na západ od Železné opony. Zatímco tam se často jedná o hříčku a blasfemii, VAL přichází s étosem nového monumentu a nové monumentality. Celkem osm projektů bez nároku na honorář a šance na realizaci, hledá nové hrdiny a reflektuje nová témata – ekologii, prostorovou expanzi rostoucí populace nebo vize využití nových energií. Muzejní sbírkové položky Heliopolis (1968) a Acustikon (1969) ve výstavní sondě nahradí zápůjčky Viery Meckové a Tomáše Mecky. Poprvé tak uvidíme originální skici a kontaktní kopie projektů Pocta naději a odvaze / Památník E. A. Cernanovi (1974–1975) a Istroport / Přístav na Dunaji (1974–1976).
Poslední výstavní prostor Kabinetu, kde vybraný soubor v rámci trienále v obměnách představíme, zabydlí aktualizace sledovaného tématu. Co přesně se děje na časové ose v lineárním pojetí neměnného a stálého, ukáže divákům práce Matěje Smetany. Z jiné perspektivy nahlédneme pojmy fikce a časové a prostorové manipulace díky rozšíření instalace Venduly Chalánkové.
