Vše pro firmu

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Jiří Šalamoun: Čtvrté kolo u stolu, pátá noha na papíře
rok vydání: 2004
strana: 3-4
jazyk: český

poznámka:
-
Poslyšte Fauste, tu smlouvu jste zřejmě podepsal jako velice mladý člověk!
Jiří Šalamoun: Počasí na vraždu aneb silná dobrá vůle, Argo, Praha 2000

Jednou na jednu otázku odpověděl Jiří Šalamoun, že kdyby „musel, rozumíte, musel vystoupit pod nějakou firmou, tak asi nejspíš jako knižní ilustrátor". S jeho smyslem pro pořádek lze odpověď vzít za bernou minci - je ilustrátorem, tedy převážně ilustrátorem, ale nejpřesněji jenom ilustrátorem, a zároveň básníkem. Ilustrace je však mnohdy vnímána tak, že umělec se potřebuje něčím živit, ilustrace je přeci smluvní zakázka, a tak, čas od času, smlouvu od smlouvy tedy umělec žije, ale zároveň s tím tvoří. Člověk, který se ale ilustraci věnuje celý život, neboť skrze jinou smlouvu si Šalamoun začal s ilustrací už jako velmi mladý člověk, vnucuje otázku, cože na ní vidí, když s ní pořád žije, co ilustrace je?
Až do devatenáctého století byla ilustrace vnímána hlavně jako krásný doplněk, figuralizace či reprezentace příběhu/textu. Skoro na jeho začátku tento vztah zvrátí monotematické grafické cykly Goyovy, rozsáhlé analytické reportáže o skutečnosti doby umělcova života, Caprichos a Desastres de la guerra, následované pak s texty už propojenými ilustračními sériemi Grandvillovými nebo Gustava Doré, jimiž se ilustrace stává strhujícím samonosným obrazovým příběhem (Bible, Don Quijote, pohádky), tázáním po smyslu a povaze textu, jakým v jistém smyslu bývaly ve velkých příbězích nástěnných obrazů chrámů, či v tapiserii z Bayeaux.
Člověk zároveň začal v 19. století stále více vnímat obraz jako médium informace o viděné skutečnosti - toto je (Corotova, Chittussiho) příroda a její lesní mýtina, toto je (Manetova, Degasova) burza jako prostor nové člověkovy aktivity, toto je fotografie jako jediná možná pravdivá zpráva o skutečnosti, a odsunul všechny metafory tísnivého, Shakespearem formulovaného poznání, že vše, co se života týče, je přeci jevištěm, loutkohrou, daným osudem. Ono se to taky brzy vrátilo - na konci 19. století v Ensorových obrazech a grafice s metaforami života jako tance smrti, ve 20. století se k tomuto neodbytnému příběhu přihlásil expresionismus, a v recidivách se stále znovu vrací. Expresionismus se stal výrazem úzkosti a neklidu, které prostoupily příběhy měst a jeho periferií, odehrávající se v nevěstincích a hospodách, v sociálních averzích, kriminálních příbězích jako třeba u Georga Grosze — jehož rozsáhlé cykly kreseb a litografií Ecce homo nebo Láska nadevše se staly moderní metaforou obyčejného lidského pekla s jeho novou ikonografií. Ze základů moderního světa vystupuje úzkost, bázeň a chvění, démonickou podobu nabývá krutost, ale i život ochromující přetvářka, hrozivou se stává i hloupost, z níž se rodí agresivita, zlo rozličných malých forem.
Expresionismus se stal Šalamounovi důležitým zdrojem poznání. Byl mu blízký i tím, že definoval kresbu jako autentickou a definitivní formu výrazu a její bezprostřední, seismografické možnosti vtisknul i grafice. Oba výrazové prostředky také odpovídají Šalamounově způsobu rozvíjení témat objevujících se s literárními předlohami, ale i ve vlastních grafických cyklech nebo komiksových sériích. Stále stejným způsobem a prostředky, které se neustále zaostřují, vstupuje jeho ilustrační génius do příběhů mnoha druhů. Všude je nakonec možné ptát se na podobné věci: s umělcem je možné sledovat otázku po tom, zda je svět skutečně tak podivný, že skoro budí strach, minimálně aspoň údiv, a nebo s ním na druhé straně zmizet v radostném a veselém skotačení, smíchu a laskavosti. To ilustrační bohatství vás nejprve ukonejší gejzíry nápadů, gagů, vždyť přeci strach nebo noční můry patří jenom příběhům jiných - E. A. Poeovi, Jacku Rozparovačovi, hororům a kriminálním příběhům. Zrovna tak patří ironicky viděná hloupost příběhům pánů Pickwickovců, beznadějně všudypřítomná je pak ve Vybraných dílech Kozmy Prutkova a agresivní se stává v jednom z posledních Šalamounových rozsáhlých ilustračních cyklů, v Historii města Hloupětína Saltykova Ščedrina. Pro dobu vzniku na konci osmdesátých let mu však můžeme rozumět i jako výrazu naprosté beznaděje z přítomnosti Rusa a z „rusifikace" života naší východní, někdy středoevropské zóny. „Podivné, fantastické město… Není nikde, a přece je všude...", píše Karel Milota, překladatel Historie, v doslovu.
Všechno jako by patřilo jen příběhu - jenomže příběh nám to vrací s neodbytnou myšlenkou, že to také třeba nějakým způsobem patří nám. Vrací se nám to jak v zrcadle, zrcadlo je ironické, neboť ironie a humor jsou také základní charakteristikou Šalamounovy tvorby, jinak by také mnohé příběhy přijímat nešlo a nešlo by je bez nich pochopitelně ani vyprávět. Jeho humor má ovšem všechny možné fasety, od obranného k útočnému, od černého nebo sarkastického až po laskavý, kterým je také nejvíce, a silně jednostranně proslulý hlavně prostřednictvím krásného příběhu o Maxipsu Fíkovi ve filmové a knižní podobě.
Šalamoun chápe ilustraci jako možný další způsob vyprávění příběhu, nebo ji přijímá jako možnost vlastní interpretace. Dost často ji rozvíjí drasticky jako nějaký morytát, usazený spíše v lidovém písemnictví nebo v kramářské písni, který si výtvarně našel lapidární a expresívní formu v dřevořezu nebo v kresbě. Zcela kongeniálně si tento odkaz rozvinul Šalamoun v ilustracích kramářských písní Poslyšte písničku hezkou… (1983) nebo v Písních J. J. Ryby (1989) či v pozdně barokních Pohřebních písních pastora Junga (1981). Toto nasměrování odkazuje i k pouťovým tabulím, z nichž zpěváci přezpívávávali příběhy z dalekých světů, bojišť, mordů, ale i osudových lásek. Šalamoun se cítí být dílem i součástí této kontinuity, jíž se ostatně dovolával i expresionismus ve svých prvních sbornících, jako byl třeba Der blaue Reiter. Pro Jiřího Šalamouna však takové ohlédnutí představuje zároveň možnost hry s formami, které pro něj jako pro mimořádně vzdělaného tvůrce a milovníka literární a výtvarné minulosti mají sice jistou závaznost, fungují však jako náhlá a pak do hloubky a šířky rozpracovávaná iniciace.
Tato oscilace mezi stvořenou a odkázanou formou je patrná i v Šalamounově přístupu k plakátu. Povětšinou je pro něj jakousi ilustrační „tabulí" - u filmových plakátů nechává vystoupit sekvencím filmového příběhu, které propojuje s autorským písmem. Plakát se tak stává téměř bezezbytku svérázně interpretačně
prokreslenou plochou. Vedle těchto velkých kresebných kreací, k nimž patří i plakáty k vlastním výstavám, se v jeho tvorbě, na přelomu 60. a 70. let, objevují plakáty, speciálně pro Divadlo Za branou, které si pohrávají s podobou starých textových „tabulí", vývěsek prvních filmových (ale i venkovských divadelních) představení z počátku 20. století, komponovaných z velkých písmen nezdobných abeced. Zároveň ale odkazují i k barokní typografii titulních listů, třeba k její dramaturgii vztahu velikosti liter jednotlivých řádků, které budují ze stránky dramatickou plochu. Toužebná kontinuita potřebuje nenápadné vsakování dějin, prsty držící tužku ukazují dopředu i dozadu. Tento vztah se objevuje i v jeho další typografické práci, jako třeba při grafické úpravě Hrabalova Inzerátu na dům, ve kterém už nechci bydlet (jde tu vlastně o způsob interpretace textu) v roce 1965, ale i při úpravě několika ročníků časopisu Film a doba, který na zlomu 60. a 70. let upravoval, částečně i s Evou Natus-Šalamounovou.
Celoživotní blízkost filmu - od prvního filmového zážitku, po němž si ještě jako dítě z proužku papíru stvořil svůj vlastní filmový pás, až k vlastním filmovým realizacím nebo komponovaným kresleným vstupům hraných filmů - dává jeho pojetí ilustrace určitý charakter. Svým tvůrčím ustrojením má nejblíže grotesce a pro ni charakteristickému gagu. Vzpomeneme-li si ale na klasiky žánru, víme jak často mísí smích s mrazením, někdy i s pláčem. Podobně jako ve filmu lze jeho ilustrace vnímat někdy jako střihy nebo sekvence příběhu, jsou však postaveny na své vlastní obrazové výmluvnosti. Jako obraz se v okamžiku svého dění a působení od textu oprošťují, stávají se barvami, plochami, čárou, barevnou nebo černou a bílou expresí. Někdy jsou do knihy vloženy jako samostatný obrazový soubor nebo komiksový cyklus: ve Vybraných dílech Kozmy Prutkova mají podobu vloženého deníku, v knize Opilý kocour a potíže se zákonem jej tvoří Kriminální leporelo.
I s odkazem k německému expresionismu nebo k lidovému baroku kramářských písní představuje Šalamounova ilustrace originální a v českém moderním umění, zatíženém ve 20. století v knižní oblasti obrazovým estetismem, neobyčejný jev. Potřebou příběh rozvíjet a rozkládat do emotivních zastavení jednotlivých stran a bohatých marginálií není vzdálen Kamilu Lhotákovi. Oproti lyrickému vypravěči Lhotákovi je ale Šalamoun ostrým analytikem, expresívním interpretem textu, jakým byl třeba na počátku 20. století František Gellner nebo v jeho polovině Alen Diviš. Jako jeden z mála nám umožňuje pochopit, že text a obraz nemusejí být jen formálními a estetickými řešeními, ale i riskantně kladenými otázkami a ještě riskantnějšími odpověďmi.

Vše pro firmu

Vše pro firmu

Vše pro firmu