Reflexe osamění
typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: České moderní umění 1900-1960
rok vydání: 1995
počet reprodukcí: 13 b
portrétní fotografie: 2 čb (Václav Boštík, Alén Diviš)
strana: 263-278
jazyk: český
poznámka:
-
Třicátá léta, především jejich druhá polovina, ohlašují návrat středověku a barbarství, jak ve fejetonu
Varovné znamení (1937) napsal Karel Čapek. Varovná znamení se promítala i do výtvarného umění.
Ortodoxní kubista Emil Filla v roce 1936 začal malovat expresionisticky zaměřené boje zvířecí i zápasy lidských
herojů s šelmami.
Václav Hejna vytvářel znamení „nahého lidství" (Muž u stolu, 1938), které programově uvedl jako jeden z
členů skupiny Sedm v říjnu na první výstavě v Topičově salónu v roce 1939. Skupina měla svého teoretika,
mladého historika umění Pavla Kropáčka, který formuloval směřování „k čistým výtvarným hodnotám
podaným synteticky v uzavřeném celku". Hejna maloval robustní expresívní barevností zářivé a nezřídka
rozteklé figury a předměty (Modrá figura, 1936) s orientací na každodenní všední život a především jeho
spodní proudy a záchvěvy. Portrétoval básníka Jiřího Ortena (1940), tragicky zahynuvšího pod koly
německé sanitky v roce 1942, básníka, který dal existenciální frustraci doby zakotvení v poezii, tak aktuální
pro mladé výtvarníky. Básníka, který vyjádřil dobový pocit „Čech za oknem smutných duší" (Modrá kniha,
1939).
S Hejnovými figurami-chuchvalci jsou srovnatelné některé, dnes převážné nezvěstné figurální obrazy malíře
Alena Diviše z první poloviny třicátých let. Divišova estetika syrovosti jako by byla reakcí na jeho zkušenost
ze školení v Paříži dvacátých let. Tam sice prošel lekcí pozdního syntetického kubismu, nicméně jeho
estetismus záhy naboural skřetovskými figurami v obrazech malovaných pod dojmem tvorby André
Massona. Na počátku čtyřicátých let vytvořil Diviš několik takřka snových či automatických záznamů „hororů"
z vězení a koncentračních táborů, kterých se stal od roku 1939 trvalým běžencem (v Paříži, Francii, Maroku
a Martiniku). Příznačná je Zeď vězeňské cely (1941), kvaší malované takřka monochromní vzpomínky na
vězení a především jejich zdi, které vypovědí čar, kreseb, záznamů a nářků vězňů útočily na malíře. Divišovy
dramatické sugestivní reflexe předjímají art brut a grafitti styl obrazů Jeana Dubufetta či Wolse a syrovostí
ohlašují drásavou estetiku informelu počátku padesátých let. Na Zdi vězeňské cely vidíme skřety a obludy z
vězení, jednou přetavené do podob soudců, jindy zavražděné ženy, často jen do pařátů, proměňující se v
tykadla žebříků (Halucinace, 1941). Diviš se po vězeňském putování ocitl v roce 1941 v New Yorku, kde
namaloval většinu svých vizí. Často jej navštěvoval hudební skladatel Bohuslav Martinů, který byl jeho díly
otřesen a fascinován. Diviš maximálně zjednodušil výraz až na práh únosnosti. Apokalyptický rozměr
projektu „nedokončenosti" modernosti, pro nějž se filosofu J. F. Lyotardovi stalo „vzorovým jménem"
Osvětim, představuje Divišův obraz Archa Noemova (1945). Je to jakási alegorie krize moderního projektu.
Maska ticha (1947) je křehkým grafickým záznamem skrytého děsu, ticha „hlomozícího" v uších. „V cele má
člověk pocit propastné prázdnoty a mdloby, zvláštního ticha, ticha žalářního, které pitvoří myšlenky - ticho
proklaté, prázdné..." Kristus černochů (1948) je probodaný skrz naskrz jako černošský fetiš. Diviš, stejně
jako za války jeho přítel František Tichý, ale i Václav Chad či Jan Bauch a dříve František Hudeček, se dotkli
významného tématu přelomu třicátých a čtyřicátých let, ukřižování, které lze sledovat i v raných dílech
Mikuláše Medka, Antonína Tomalíka či Čestmíra Kafky. Divišova imaginace jakoby nebyla z tohoto světa,
byla zraňující, otřásala divákem. Snad proto mu rozumělo málo lidí.
Václav Boštík, který v letech 1937-39 studoval na pražské Akademii výtvarných umění u Willy Nowaka, se
sice tehdy soustavně věnoval krajinomalbě, zátiší a figurálním kompozicím, nicméně hlavní proud jeho
tvorby probíhal mimo ně, v drobných, emotivně silně působivých obrazech, které se nedají jednoznačně
kategorizovat. Pohyb, otevřený Architekturou (1938), předznamenanou některými autorovými obrazy z
předcházejícího roku, a uzavřený Členěním (1941), po němž následovala série inkoustových kreseb,
představuje celistvý tok. Je zahájen ještě náznakem iluzivního, prázdného prostoru, vymezeného čistými
stěnami, a končí tvarem-znakem, umístěným ve středu bílé plochy. Zatímco většina Boštíkových vrstevníků
se od abstrakce výrazně odkláněla, on k ní intuitivně tíhl, ačkoli míru abstrakce vyjadřoval pouze
stereometričností tvaru nebo určitým kompozičním pravidlem, promítnutým do figury. Boštíka přitahovaly v
roce 1941 jednoduché stereometrické formy a prosté architektonické sestavy (krychle, vertikální sloup,
překlad). Pojímal je jako živá tělesa, tvarovaná dopadajícím světlem. Těmito silně námětově oproštěnými
obrazy, volně souvisejícími s italskou metafyzickou malbou, jež jej po druhé polovině třicátých let zaujala,
anticipoval mnoho důležitých tendencí, které se v umění objevily až v šedesátých letech. Pro Boštíka tyto
obrazy nebyly vyjádřením určitého programu, i když v úzké skupině několika dalších autorů (Jan Křížek, Jiří
Mrázek) o něm diskutovali, a snad si i chtěli vytvořit vlastní osobní směr, jemuž říkali „románština".
Mezníkem je Boštíkův obraz Členění (1941), charakteristický na jedné straně volným plynutím malířského
tahu, na druhé znakem, chápaným jako ideogram, který tentokráte ještě není, jako tomu bude v padesátých
letech, výrazem univerzálních kosmogonických představ. Je pojímán jako elementární princip abstraktní
formalizace skutečnosti.
Výjimečný byl osud malíře Václava Chada. Dožil se jednadvaceti let, zanechal po sobě něco kolem padesáti
obrazů a řadu kreseb. Byl zabit gestapem v únoru 1945. Ve Zlíně, kde působil, vytvořil řadu kreseb na první
pohled surrealistické orientace. Jejich výrazně syrové, sadistické, zhanobené figury a postavy, často právě
Krista, přesahují surrealistické východisko. V olejových obrazech ze čtyřicátých let dominovalo vervní a
1
horečné nakládání s barvou, temnou zelení a krvavě červenou v motivech ukřižování a Jidášů. V Ukřižování
s červeným sluncem (1943) se všechny úzkosti, zběsilosti a šílenství koncentrovaly v expresionistický výraz,
kdy na místo Máří Magdalény je krucifix obklopen skupinou vyzývavých děvek. Jakási záměrná ošklivost a
vulgárnost se zdá být až manifestační v Chadově nechuti k jakémukoliv náznaku estetismu v obraze.
Expresívní polohu v romantickém pojetí představovala na konci třicátých a ve čtyřicátých letech malba Jana
Baucha, která vyšla od avantgardních doteků s pozdním kubismem a s imaginativní malbou. Čtyřicátá léta
znamenala pro Baucha návrat k předmětnosti, ke kalváriím a pražským motivům (Loreta, 1942), v nichž
dominuje prudké malířské gesto. Barokní stavba je zde symbolem majestátu a pýchy starých dob. Bauchova
tvorba uvedené doby měla svým barokizujícím akcentem a neskrývaným patosem cosi paralelního s tvorbou
Oskara Kokoschky, který v Praze působil na konci třicátých let.
Vedle robustní malířskosti a syrového gesta byl především ve čtyřicátých letech výrazný malířský proud,
sledující až artistní ukáznění tvaru a formy, ať už ve smyslu tradičně figurativním (K. Černý) či v návaznosti
na surrealistickou estetiku (Z. Sklenář). Karel Černý a Zdeněk Sklenář byli počátkem čtyřicátých let nejen
přátelé, ale také sousedé v ateliéru v Praze. Karel Černý dospěl přes expresívní pojetí figury, krajiny a zátiší
ke znakovému elementárnímu systému tvarů a předmětných forem v obrazech milenců, zátiší a krajin s
Vltavou s parníky. Naplňoval je sytou, i když melancholicky založenou barevností s dominancí modré, s
příznačnými zářícími bílými, zelenými nebo černými „měsíci" stesku a nostalgie. Jeho figury jsou artistně
protáhlé s tenkými pažemi, je v nich vyhrocena estetika jakési podivné vzdorovité protektorátní dekadence,
zdůrazňující krásnou, i když jakoby vnitřně nemocnou formu. (Milenci v přístavu, 1944). Celková atmosféra
Černého obrazů vypovídá o literárně a básnicky zažité atmosféře doby v dílech, jakou byla dle Černého
„úžasná kniha" L. E. Célina Cesta do hlubin noci (vydaná česky 1933), nebo filosofa Václava Navrátila O
lásce, smutku a jiných věcech (Praha 1940). Pesimismus, skrytý za zářivými barvami melancholie, byl
podněcován větami z Célinovy knihy: „Odjakživa jsem míval děsivý pocit, že jsem skoro prázdný, že nemám
celkem vážný důvod pro svou jsoucnost. Teď jsem tváří v tvář skutečnosti dospěl k úplné jistotě o své
osobní zbytečnosti".
Malba Zdeňka Sklenáře zastupovala lyrický proud, vycházející ze znalosti surrealismu. Na konci války chodil
s Karlem Černým na výlety do okolí Prahy, aby unikli stále častější hrozbě náletů. Sklenářovy obrazy
uvedené doby, dokonce i zátiší, jsou přestrojené krajiny vize s různými prvky přírodních fosilií, divné
vegetace, organismů a útvarů v jakémsi stavu krásného rozkladu. Svět má podobu krajinného místa. Zátiší s
leknínem (1945) je krajina, tvarově poučená na lyrickém kubismu i na surrealismu. Zdůrazňuje motiv
podivné, „hořké krásy" (F. Šmejkal), krásy, která přes rozdílnost přístupů kupodivu poněkud sjednocovala
protichůdné umělce. Taková krása je vázána na věčné téma pomíjivosti, zdůrazněné symbolem přesýpacích
hodin.
Co kupodivu spojuje řadu umělců konce třicátých a čtyřicátých let je jakési inscenační pojetí výjevu, vesměs
figurativního: svět je podivným divadlem, někdy drásavě rozervaným, jindy melancholickým, někdy jen
scénou přídechu tajemna, ať jde o zátiší, krajinu či figurální scénu. I krajina je mnohdy komponována
inscenačně, jako dramatické jeviště metafyzické tísně a osamění. Cosi, co vyjádřil již v roce 1919 Giorgio de
Chirico, který byl řadě malířů uvedené doby blízký: „Všechna hluboká umělecká díla mají v sobě dvojí
osamocenost, jednu, kterou můžeme nazvat plastickou osamoceností, kontemplativní krásou, vytvořenou
géniem konstrukce a spojováním forem, druhá má znaky osamocenosti zcela metafyzické a pro její chápání
je apriorně vyloučena jakákoliv možnost vizuální nebo psychické přípravy".
objednat do studovny
