Výstava D, o jejíž uspořádání...

podnázev: Texty z připravovaného katalogu Výstavy D, Nová síň, Praha, březen - duben 1964

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Český informel
rok vydání: 1991
počet stran: 3
počet reprodukcí: 2 čb
strana: 232-234
jazyk: český

poznámka:
-
Výstava D, o jejíž uspořádání jsme usilovali už před několika lety, neztratila ani dnes, kdy se konečně uskutečnila, nic ze své aktuálnosti. Řada vnějších okolností i vnitřní strukturální změny, k nimž došlo během uplynulého času v našem výtvarném životě, ovlivnily pouze její nové složení a způsobily posunutí hlavního akcentu vyznání, ale nezměnily nic na původní myšlence - prezentovat a vzájemně konfrontovat skutečné autentické hodnoty naší nefigurativní tvorby, jestliže původně měla mít výstava především význam iniciačního činu, má v dnešních podmínkách hromadné konverze k abstrakci především význam korektivu. Přiblížili jsme se totiž s obdivuhodnou rychlostí k situaci, na niž před časem reagoval francouzský kritik Michel Tapié manifestačním článkem Jiné umění, zdůrazňujícím vůdčí úlohu několika málo protagonistů současné tvorby a nesmiřitelně odsuzujícím záplavu epigonů, kšeftařů a snobů, parazitujících na původních objevech a rozmělňujících je do nechutných omáček abstraktního akademismu. Je paradoxní, že právě opačné podmínky než ve Francii navodily u nás podobný stav. Naše situace je však o to nebezpečnější, že chaotická výstavní organizace a omezená možnost kritické výměny názorů způsobily naprostou anarchii hodnot a zatemnily skutečný obraz naší nefigurativní tvorby zveřejněním odvozených a průměrných projevů před autentickými hodnotami. Je proto pochopitelné, že divák, který zná nefigurativní umění pouze z pražských výstavních síní, musí před ním nutně stát v rozpacích. A z toho důvodu také chce být Výstava D především korektivem současné zmatené situace a zároveň příležitostí k polemickému střetání stanovisek a vyjasnění kritérií.
Avšak jaká jsou naše kritéria autentické nefigurativní tvorby, jež nás vedla k uspořádání výstavy právě v tomto a nikoliv jiném personálním složení? Především je třeba zdůraznit, že to není hledisko nějaké směrové nebo názorové ortodoxie, či preferování jednoho způsobu výrazu před ostatními, jak nám bývá někdy naivně vytýkáno. Jsou to hlediska mnohem základnější a hlubší, umožňující, aby Výstava D měla právě tak široké generační a názorové rozpětí, v jakém ji představujeme.
Otázka autenticity nabývá smyslu teprve tehdy, chápeme-li ji v jejím nejhlubším významu původního a pravdivého projevu člověka, reagujícího na nenaléhavější problémy své doby. Není pochyby o tom, že těmito hlavními problémy se dnes znovu staly otázky smyslu lidské existence a postavení současného člověka ve světě, řešené na nejrůznějších polohách, ve všech sférách současného duchovního života - ať už je to literatura, filozofie, drama, nebo výtvarné umění. Uvědomíme-li si tuto skutečnost v celém jejím dosahu, pak můžeme za autentické považovat jen takové výtvarné dílo, které nově řeší nejenom vztah člověka ke světu, ale především k sobě samému. To znamená dílo, které současného člověka vyjadřuje a poznává, ale zároveň také provokuje k tomu, aby v procesu komunikace nebo identifikace s dílem objevoval sám sebe. Používám-li slova objevoval, chci tím poukázat na všechna neznámá území, skrývající se za vnější, racionálně uchopitelnou podobou a konvenčními vztahy dnešního člověka. Protože autentické nefigurativní dílo nejenom něco sděluje, ale — v daleko větší míře než kdykoli dříve — i napovídá, dráždí, zneklidňuje a klade otázky. Právě tak jako v člověku, i v něm je nezbytná míra tajemství, korespondující se vším neznámým v lidském životě a provokující potřebu zodpovědět jeho otazníky. Nebol' ptáme-li se po smyslu nějakého enigmatického uměleckého díla, nevyhneme se tomu, abychom se nakonec nezačali ptát po smyslu své vlastní existence. A není snad ani rozhodující, podaří-li se nám tuto otázku zodpovědět — důležité je, že jsme si ji vůbec položili.
V této souvislosti bude také třeba revidovat některé nové pokusy o sémantický výklad nefigurativního umění, snažící se nahradit dosavadní metody jeho interpretace aplikací teorie informace. Ta přináší sice dosavadním způsobům interpretace četná obohacení - zvláště zdůrazněním sdělovací funkce uměleckého díla a poukazem na zvýšenou informační hodnotu nových forem, nezkonvencializovaných znaků a symbolů - ale nevyčerpává smysl díla v jeho totalitě. Vlastní sdělení je totiž pouze součástí - byť nejpodstatnější - celkové struktury díla, které obsahuje také ještě nedešifrovatelnou složku tajemství, provokující k novým a novým interpretacím a zajišťující dílu trvalou přitažlivost a životnost. Ta nám umožňuje, abychom se k dílu vraceli jako ke stále otevřené, neohraničené a nedefinovatelné skutečnosti, abychom do něj vkládali stále nové obsahy, abychom s ním mohli vést nekonečný dialog. Abychom je nikdy úplně nepoznali a mohli je stále poznávat.
Na druhé straně ovšem je to právě povaha, míra a intenzita sdělení, která nám pomáhá oddělit autentické hodnoty od běžné dobové produkce. Příklon většiny našich výtvarníků k nefigurativní tvorbě není totiž podmíněn potřebou nového sdělení, pro něž se stávají dosavadní výrazové prostředky zcela nepoužitelnými, ale je určen bud' pouhým formálním přijetím nové abstraktní řeči nebo paradoxní snahou o vyjádření starých obsahů novými prostředky. A právě z tohoto základního nepochopení smyslu nefigurativní tvorby vznikají pak u nás jednak noví Tàpiesové a Vasarelyové, jednak abstraktní obrazy krajin, polí a měst.
Stejně nepřesné ovšem by bylo domnívat se, že autorům naší výstavy jde pouze o „autentickou výpověď' o pocitových stavech jedince", jak bylo kdesi řečeno. Tato formulace by se snad mohla dílčím způsobem vztahovat na některé nedávné fáze nefigurativní tvorby, jako je tašismus a akční malba, nikoliv však na práce zde vystavujících autorů. Jejich dílo totiž už plně spočívá na kvalitativně novém vývojovém stupni, pro který je charakteristická snaha obsáhnout člověka v celém rozsahu a složitosti jeho existence, včetně jeho komplikovaných vztahů k společensko-duchovním i fenomenálním hodnotám dnešního světa. Je přirozené, že u každého z nich se tato tendence realizuje jiným způsobem a zasahuje jiný okruh problémů.
Nicméně společným rysem všech vystavujících autorů je úsilí o maximální objektivaci jejich sdělení, jež nabývá definitivního tvaru teprve ve střetnutí se zvoleným materiálem, který už není pouhým tlumočníkem umělcovy výpovědi, ale stává se sám závažným nositelem významu. Možnosti volby tohoto materiálu jsou dnes téměř už neomezené a ze současné světové situace je patrné, že neklasické materiály, zdůrazňující svou vlastní fenomenální existenci, nabývají stále větší převahy. Je to důsledek toho, že umělecké dílo se postupně zbavilo všech imitativních funkcí, že důsledně popřelo svůj iluzivní charakter a že se čím dál více stává samo sebou - tzn. novou předmětnou skutečností, obdařenou latentními duchovními významy. Přítomná vývojová fáze nefigurativní malby k tomu přispívá tím, že ruší ještě donedávna aktuální určení obrazu jako projekční plochy pro záznam umělcových pocitů nebo představ a zdůrazňuje naopak jeho vlastní materiální existenci. Úměrně k tomu stoupá odpovědnost umělce při volbě materiálu, který nyní často už předem determinuje smysl celkového vyznění díla.
Setkáváme se zde tedy s důsledným směřováním k obrazu-objektu nebo plastice-objektu, tzn. k uměleckému dílu jako nové autonomní skutečnosti, která prostřednictvím svého tvůrce nejen obráží a vyjadřuje skutečnost dnešního světa, ale která ji také sama vytváří. A to nejenom ve vlastním předmětném smyslu, ale i ve smyslu společensko-duchovním. Jde tedy o pojetí uměleckého díla jako nového předmětu vřazeného do reality, jako nové, prakticky neužitečné skutečnosti, obohacující předmětnou i duchovní realitu dnešního světa o nový fenomén, který tím, že není obdařen žádnou utilitární funkcí, soustřeďuje na sebe naši pozornost, znepokojuje nás svou racionálně neuchopitelnou existencí a podněcuje nás k hledání jeho významu a smyslu. Má zvláštní magickou přitažlivost, která nám nedovolí, abychom jej přešli bez povšimnutí, abychom jím nezůstali poznamenáni.
Střetnutí diváka s dílem tak nabývá zcela nového charakteru - není už více nebo méně vzrušující podívanou - ale stává se napjatým vnitřním dialogem, v němž dílu připadá role aktivního spoluhráče, který se nás ptá i odpovídá, který nás napadá i zraňuje, ale nikdy nás nenechá lhostejnými. Má vzácnou schopnost vykolejovat ustálený koloběh našeho života, vytrhovat nás z pseudokonkrétních vztahů každodenní praxe a zjevovat nám vnitřní a podstatný smysl dnešního světa a člověka.
Předchozí teoretické vymezení celkové povahy současné české tvorby, které jé společné snad všem vystaveným pracím, nabývá v díle jednotlivých autorů velmi diferencovaných odstínů a přízvuků, které jsou podmíněny i značnou odlišností metodických a technických přístupů k dílu. Po této stránce představuje vystavený soubor bohatě členěný celek, jehož rozpětí sahá od obrazů realizovaných klasickými malířskými prostředky až k prostorovým objektům sestrojeným z průmyslových odpadových produktů nebo vyřazených předmětů denní potřeby.
Pokusíme se na několika příkladech naznačit, v jakém vztahu jsou použité materiálové prostředky k vlastní povaze sdělení nebo celkovému smyslu díla, vycházejíce při tom z předpokladu, že práce s novými materiály není samoúčelná, že se zde nejedná o pouhou estetizaci nebo odhalení skrytých výrazových možností materiálu, ale o nový způsob vyjádření umělcových vztahů ke světu a k sobě samému - ať už se to děje formou objektivace osobního sdělení v barevné hmotě, nebo poznáváním a nalézáním se v psychicky ozvučných předmětech fenomenálního světa.
Vyjdeme-li od malířů, kteří zachovávají tradiční pojetí závěsného obrazu, nalezneme už i u nich zcela odlišné přístupy k práci s materiálem, které mají své přímé důsledky v obsahovém vyznění a zacílení díla.
Mikuláš Medek pracuje s barevným materiálem jako s živou hmotou, kterou vrství, rozrývá, drásá, kumuluje, proráží a konfiguruje, aby jí vnutil svou vlastní podobu, aby v ní petrifikoval právě přítomný výsek z „permanentního toku své existence". Vkládá tak do obrazu nikoliv jen určitou část, ale celou psychofyzickou totalitu své osobnosti, od bezprostředních fyziologických reakcí až k spekulativním významům, zašifrovaným do složité znakové a symbolické struktury obrazu, obrážející napětí, tlaky, kolísání, konflikty, erupce, kolapsy a neklid jeho vlastního života. V posledních Medkových obrazech - v Náhlých příhodách, Senzitivních manifestacích a Signálech - nabývá jeho sdělení katastrofického a apelativního charakteru, provázeného novou konfigurací obrazové struktury do výrazných sestav přesně ohraničených a barevně kontrastujících tvarů, svědčících o vzrůstající konkretizaci a adresnosti jeho výpovědi. Obraz se tak stává „předmětnou zprávou o psychické události", tedy objektem, který je nejen otevřen, ale přímo imperativně zacílen k divákovi, na nějž apeluje a útočí, a zároveň ho vtahuje do sebe, aby ho učinil účastným svého vnitřního dramatu.
Na rozdíl od této zážitkové komplexnosti Medkových děl je mysteriózní svět obrazů Roberta Piesena naladěn téměř jednoznačně na polohu duchovní meditace. Piesenova díla jsou totiž vytvářena procesem minuciózní kultivace a artikulace hmoty spiritualizované světlem - jakýmsi vnitřním magickým zářením, vycházejícím ze zlatého závoje, který prorůstá jejich tmavou barevnou hmotou. Nejsou tudíž prostředníkem osobních sdělení nebo výrazem konfliktních situací; jsou harmonickým duchovním prostorem, do sebe uzavřeným soběstačným světem, jímkou nebo rezonanční deskou pro divákovu kontemplaci, kterou zavádějí až na hranici odosobněného duševního vytržení, na samý práh prožitku čistého bytí. Tento zážitek, blízký východnímu způsobu myšlení, je umocňován působením zlata, jehož prostřednictvím nabývají Piesenovy obrazy charakteru sakrálních předmětů - tedy opět objektů zcela výjimečného určení.
Přechod od malířského k plastickému objektu je na výstavě zastoupen reliéfními objekty Čestmíra Janoška, obměňujícími základní téma Centrálního principu. Janoškova díla jsou intencionálními kreacemi, jejichž výsledná podoba však vzniká teprve v procesu realizace, organizováním a postupným definováním výchozí beztvaré hmoty do heraldických objektů se středově umístěným kuželem nebo jehlancem. Jsou výrazem podvědomé touhy po dokonalosti a jistotě, rodící se z chaosu hrubě členěných rozrytých struktur, směřujících vzhůru, k dokonalé hladkosti a vybroušenosti vrcholu. Symbolizují tak zároveň hledání pevného záchytného bodu pro zakotvení labilní lidské existence, bodu, který může být bud' realizací duchovního principu nebo také konečným průsečíkem všech lidských možností, ústících do finální jistoty smrti. Polyvalentní symbolika těchto objektů však nevylučuje ani přítomnost dalších, zvláště pak erotických významů. Směřování k objektu bylo jak u Janoška, tak u Aleše Veselého předurčeno na dvou ateliérových výstavách Konfrontace (1960), které k nám poprvé uvedly snahu o vytvoření plastického objektu z neklasických materiálů. Tato tendence byla nejdůsledněji rozvinuta ve Stigmatizačních objektech A. Veselého, konstruovaných z odpadových materiálů do podoby devastovaných, nicméně však záhadně a hieraticky působících reliéfních útvarů. Na přítomné výstavě se Veselý představuje novými prostorovými objekty, které vykazují zvýšenou sugestivnost, agresivitu i větší emocionální naléhavost a konkretizaci sdělení. Jsou to jednak dva Enigmatické objekty, jejichž umístění na vysokých podporách jim dává charakter apelativních výstražných znamení, jednak složitý prostorový objekt, nazvaný Pontifex, jehož významové napětí kolísá mezi symbolikou diabolického trůnu a představou hieraticky sedícího monstra, které může být jak příměrem oběti, tak ztělesněním démonických sil brutální destrukce. Zvláště významná je však teprve celková konfigurace těchto objektů, v níž Enigma I. a Il. přejímají úlohu varovných návěstí nebo fantomatických strážců uprostřed umístěného Pontifexu - oběti zkázy nebo ohniska destrukce, konfigurace, která naznačuje, že se tu otvírají zcela nové možnosti komplexních sestav objektů, umožňujících rozvést drastickou symboliku dnešního světa do netušených rozměrů.
Jinou polohu současné situace objektu reprezentují dřevěné reliéfy Zbyňka Sekala, korespondující s metodou přímé asambláže, založené na principu nalezení a sestavení věcí do nového celku, s minimem zásahů do jejich struktury. Jestliže však hlavní účinek asambláže spočívá v konfrontaci různých nebo kumulaci stejných, významově přesně charakterizovaných předmětů, zbavených své původní funkčnosti, je Sekalova metoda založena na použití anonymních, prefabrikovaných materiálů bez konkrétně vymezeného určení (laťky, dýhy) nebo významově a funkčně neurčitelných fragmentů vyřazených předmětů, které pouhou prezentací nebo adicí obdařuje zcela neočekávanými významy. Specifikem Sekalovy metody je tedy magická proměna bezcenných anonymních předmětů, které - aniž by byla nějak podstatně porušena jejich původní fenomenální existence a vnější vzhled - nabývají náhle vyhraněné duchovní fyziognomie a stávají se znepokojivými emblematickými symboly.
Odlišný způsob zacházení s dřevem nalézáme v plastikách Jana Koblasy, který - na rozdíl od Sekala - dosahuje duchovní transformace materiálu cestou aktivní destrukce. Výchozí dřevěný Wok podrobuje sérii brutálních zásahů, obnažujících a formulujících jádro použitého materiálu do podoby barbarských totemických objektů, které rozeznívají hluboko v našem nevědomí uložené vrstvy archaických instinktů a archetypových představ. Koblasovy magické idoly však nepředstavují návrat k primitivním formám myšlení, nemají regresivní, ale naopak progresivní tendenci, spočívající v tom, že znovu osvětlují a regeneruji některé potlačené složky naší psychiky, tvořící konstitutivní a neodlučitelnou součást celistvé lidské osobnosti. Začleňují se tak do širší dobové tendence, usilující o vytvoření nového, současného mýtu, který by nahradil jeho dnešní pokleslé formy (vyžívající se v mýtizaci populárních osobností nebo civilizačních fetišů) a vrátil jim jejich původní tvořivou funkci v lidském životě. Navazují tak na surrealistický básnický mýtus, který chtěl „nahradit náboženský živel v lidském životě živlem básně" (Teige) a zároveň jej prohlubují a nahrazují prvotním mýtem tvoření iracionálních symbolů, které jsou výrazem potlačených představ, tužeb a snů dnešního člověka. Vnímání Koblasových idolů a totemů se tak stává - v podvědomém plánu - jakýmsi iniciačním rituálem, kompenzujícím na nové rovině odvěkou lidskou touhu po poznání všech neznámých oblastí, všech tajemství našeho života.
Omezený rozsah stati mi nedovoluje dotknout se neméně závažného díla ostatních vystavujících umělců. Nebylo to však ani jejím účelem. Chtěl jsem se pouze pokusit na několika příkladech naznačit neobyčejně široký rozsah problémů a názorových stanovisek, které výstava přináší, a zkonkretizovat tak některá teoretická vymezení úvodních pasáží.
text do zakázaného katalogu

Výstava D, o jejíž uspořádání...

Výstava D, o jejíž uspořádání...

Výstava D, o jejíž uspořádání...

Výstava D, o jejíž uspořádání...

Výstava D, o jejíž uspořádání...