Pocit plechu

podnázev: Technická témata nejsou ve výtvarném umění...

typ dokumentu: podřazený dokument
nadřazený dokument: Miroslav Štolfa: Obrazy 1981 - 1983
rok vydání: 1983
počet stran: 1
strana poznámka: nestránkováno
jazyk: český

poznámka:
-
Technická témata nejsou ve výtvarném umění ničím novým (ostatně, co je v umění nové?) a lze je sledovat hluboko do dějin. Záleží jen na tom, co si pod pojmem technika představujeme: zda již válečné vozy na mozaice v sumerském Uru, nebo spíše až stavební jeřáb, dopodrobna vyobrazený na reliéfu jednoho ostijského sargofágu. Vysloveně mašinistická problematika pronikla do malířství v renesanci (Leonardo) a rozvíjí se dál do manýrismu (Domenico Fontána Agostino Ramelli). Dnes zjišťujeme, že tato tvorba nebyla příliš vzdálená bizarním soukolím dadaisty Francise Picabii, ba že je legitimně příbuzná stejně Duchampovu Kávovému mlýnku jako mechanismům jeho Velkého skla (Vodní kolo, Přístroj na tření čokolády). — Dvacáté století přináší ovšem ještě další, méně fantaskní inspiraci technikou. S ní je spojeno především dílo Légerovo i nová věcnost polozapomenutého Carla Grossberga, pozoruhodného předchůdce fotorealismu.
V českém umění kolem poloviny tohoto století objevují se strojové mechanismy v obrazech řady výtvarných umělců. Někteří však civilizační náměty prostě jen ilustrují, a tak se stává stále zřejmějším, že vývojový význam tu má především příklad Skupiny 42 a v jejím rámci zvláště tvorba Kamila Lhotáka a Františka Grosse. Zabývali se (ještě stále se zabývají) velmi důsledně technickou civilizací, přistupovali k ní však zcela odlišně. Prvnímu je stroj konkrétním objektem vně člověka (vztah člověk — stroj se vyjevuje až v další, vyšší významové rovině), druhému jde hned od počátku o příbuznosti strojového a lidského. Proto se obrazy strojů a figur v Grossových obrazech vzájemně podobají, proto dochází k osobitým kontaminacím, k antropomorfizaci neživých mechanismů.
Miroslav Štolfa se oběma uvedeným postupům spíše vzdaloval než přibližoval. Před dvaceti lety byly jeho obrazy plné závodních strojů (začínal s náměty motocyklových Velkých cen) a přece se tu od počátku uplatňoval jiný tvůrčí princip, než jaký vyznává Lhoták. Štoflovi totiž nešlo o citovou atmosféru, byl mladý a bez sentimentu, směřoval naopak především za dynamikou, kterou vyjadřoval rytmem technických forem.
A když pak koncem šedesátých let převtělil objektivní obraz stroje v abstraktní symboly, aby jeho malba získala víceznačné významy, míjí se s Františkem Grossem. Grossovy obrazy jistě ukazují cestu do hlubin soudobé civilizace, jeho cesta však vede přes polidštění stroje, zatím co Štolfa zůstával důsledně u obrazu techniky: vyjadřoval vztahy, koncentraci sil, vzlet a pád, napětí částí a celku tvarovanými formami, vždy něčím blízkými oblasti fyzikálních mechanismů.
Od svého posledního vystoupení v Praze (Čs. spisovatel, 1980] nahrazuje Štolfa abstrakční princip návratem ke strojovým prvkům jako k viditelnému, vnějšímu modelu. Jenže tento zvěčnělý, objektivizovaný svět táhel a soukolí, trysek a hadic je reálný jen zdánlivě. Štolfa maluje stroje — nebo spíše jejich detaily — výhradně z představy, vymýšlí si technická zařízení i jejich vnitřní ústrojenství tak suverénně, že divák zprvu ani nepostřehne, že se dívá na neskutečné. Jakmile si to uvědomí, prožije příjemné vzrušení, vyplývající z odhalování hranic mezi realitou a uměleckou fikcí. Na některých těchto obrazech je iluze skutečnosti zcela věrohodná, až máme dojem, jako bychom se tu setkávali s fotografickým realismem. I v tomto případě se však Štolfa vyhnul přímému vlivu aktuálního malířského iluzionismu (tak se minul například s Teodorem Pištěkem) a víc než přírodní věrnost zdůraznil právě tu svobodně stvořenou skutečnost, zvláštní tím, že se nikdy nevymyká z mezí pravděpodobného.
V rámci této „anatomie techniky", soustředěné na pohledy do nitra mechanismů, vznikla i významná řada obrazů, zaměřených k opaku, totiž k vnějšku, k obalu, k povrchu stroje. V těchto malbách usiluje Štolfa o vyjádření pocitu, který by se dal vyjádřit jako „pocit plechu" nebo „pocit kapot". Na první pohled se takový tvůrčí program může udát chudý a bezvýznamný. Ovšem jen potud, pokud si neuvědomíme, oč vlastně jde: že právě kapotáž je příznačná pro dnešní podobu strojů, jak to dokazuje především design aut, motocyklů, letadel. Právě z těch pestrobarevných plechů cítíme aerodynamické vlastnosti vozů, kapoty manifestují masové okouzlení rychlými koly, fascinaci létáním a motorismem. Za druhé, a to je snad ještě podstatnější, je kapota jakousi vizitkou, je zrcadlem v němž se odráží individuální vztah člověka k jeho vlastnímu automobilu; v ní, na ni a k ní se soustřeďuje soudobý kult vozu, zde se koncentruje myšlenková i pracovní energie, nesená jednou věcným zájmem a pochopením pro technické funkce, podruhé vláčená snobskými módami plechové horečky, která nakazila svět.
Miroslav Štolfa nazývá tento obrazový cyklus Nová příroda. Tím poukazuje k proměně lidského vztahu k technice, která se člověku stává, bez jeho vůle, novou přirozeností. Můžeme se jí bránit, neubráníme se. Chceme-li se jí vyhýbat, střetneme se. Musíme s ní tedy žít a musíme ji denně vídat. Také v umění.

Pocit plechu

Pocit plechu