vizuální poezie

heslo:

Vizuální poezie, souhrnný termín pro všechny způsoby aktualizace vizuální složky básnického textu, od 2.poloviny 50. let označení pro jednu z podob intermediální tvorby, v níž se prolínají charakteristiky básnické a výtvarné. Vizuální básně jsou známé již od antického Řecka, v počátcích moderního umění patří ke klíčovým postavám Stephan Mallarmé a Christian Morgenstern. V zakladatelských avantgardách vznikly v souvislosti s kubismem kaligramy Guillauma Apollinaira, vizualizace textu a hledání nové syntaxe se uplatnilo ve futurismu italském (Osvobozená slova T. F. Marinettiho a jeho následovníků) i ruském (básně Vasilije Kamenského). Důležité kvality přineslo dadaistické hnutí jednak v uvolněné typografii, ale především v optofonetických grafémových básních – plakátech Raoula Hausmannna, v abstraktních básních Kurta Schwitterse a také již v predadaistických plošně organizovaných básních Pierre-Alberta Birota. V časopise De Stijl se objevily nesémantické vizuálně organizované básně svědčící o prolínání dadaistických a konstruktivních principů. V surrealismu byly zkoumány různé typy básně–objektu (André Breton, Jindřich Heisler). V českém prostředí se objevily kolážované obrazové básně v okruhu pražského Devětsilu, především od Jiřího Voskovce, Jindřicha Štyrského a Toyen. Typograficky interpretoval vizuální básně svých přátel Karel Teige (např. Jaroslav Seifert, Na vlnách TSF) nebo doprovázel volnými básněmi jejich texty (např. Konstantin Biebl, S lodí jež dováží čaj a kávu). Mimo Devětsil vznikaly kreslené básně-obrazy od českobudějovického Josefa Bartušky (1925), který tyto podněty rozvíjel dál kolem 1929 v podobě básní tvořených  kombinací nepředmětné kresby a slovních celků. Karel Valter vytvořil na počátku 30.let souboru básní, kolážovaných z nalezených mimouměleckých textů – často s ironickými významy. Na konci 50. let patřili také čeští básníci k průkopníkům nové aktuální orientace na různé typy nové poezie, především vizuální poezie. Nezávisle experimentovali s novou, plošnou syntaxí Jiří Kolář a Ladislav Novák. Od samého počátku 60. let pracovali v oblasti netradičních, především racionálně skladebných básnických postupů, většinou s využitím plošné organizace jazykového materiálu jako estetické a sémantické složky díla, společně Josef Hiršal a Bohumila Grögerová. Snažili se vyčerpat základní repertoár metod a na jejich principech vytvořit průkazná díla. Charakteristickým rysem jejich práce je respektování významových jednotek, jejich operace se většinou rozvíjejí  v rovině slov či několika slovních celků. Vizuální distribuce textu je často spjata s dalším organizujícím principem, třeba s uplatněním variací či permutací, s rozvíjením určitého gramatického půdorysu, s postupnou substitucí elementů apod. K druhé vlně české vizuální poezie 60. let patří řada autorů, kteří se začali touto problematikou zabývat v letech 1963-64. Z tvůrců tehdy střední generace to byli především Josef Honys a Emil Juliš. Honys navázal na svá dávná surrealistická východiska a obohatil je jednak o problematiku vztahu automatické kresby a slovního významu, jednak o různě strukturované lineárně psané texty. Velmi specifickým Honysovým přínosem byly vizuální texty tvořené z parafrází kodifikovaných znaků (tyto pseudoznaky vytvářel i spojováním typů psacího stroj, ale především kresbou) a procesuální texty tvořené postupnými proměnami výchozí, třeba figurální kresby či známého prvku. Julišův největší význam pro novou poezii je bezpochyby v několika knihách lineárně psaných textů, v nichž uplatnil racionální skladebné postupy, především kombinatorické a variační, na velké množství jazykového materiálu (Krajina her, Mladá fronta, Praha 1967; Vědomí možností, Severočeské nakladatelství, Liberec 1969). Do knihy Pohledná poezie shrnul vizuální texty, v nichž je výchozí sémantický materiál ozvláštněn v ploše. – Kaligrafie byla východiskem prvních vizuálních textů Karla Trinkewitze, jenž se poté zabýval vizuálními texty kolážovanými. Z mladé generace soustavně zkoumala různé možnosti vizuální poezie řada autorů, Zdeněk Barborka pracoval s plnosémantickými jednotkami, slovy, uspořádanými do struktury fugy, a tak jí zviditelňoval a aktualizoval vazbu mezi hudebním a básnickým útvarem. Ve svých penetrážích postupně nahrazoval verbální materiál výchozího textu materiálem novým – v tomto procesu vznikla řada překvapivých kontextů. Jindřich Procházka pracoval důsledně s plošnou organizací textu – vytvářel nové významové souvislosti v ploše stránky, která dovolovala různé způsoby čtení. Často se zde uplatnily citace mimouměleckých materiálů či parafráze výtvarného díla prostředky psacího stroje. Procházkovy práce měly nejblíže sféře pop poezie, jak ji známe třeba z italského prostředí. – Východiskem děl Ladislava Nebeského bylo kódování. Především znaků abecedy do dvojkového kódu vznikl nový jazykový systém, dovolující v ploše různé operace, vytvářející nové vazby mezi výchozími významy. Obdobně bylo možné přiřadit ke grafémům geometrické útvary a z nich identifikovat „podobu“ slov či sledovat možné významy nových útvarů. Miroslav Koryčan zkoumal možnosti kombinatorických textů, ale také aplikoval na jazykový materiál pravidla různých her, která pak determinovala uspořádání v ploše. Nejradikálněji se spojovaly výtvarné a básnické principy u těch, kdo se začali zabývat možnostmi rytmických a optických determinant strojopisu jako svébytného skladebního principu, jako tomu bylo v typogramech Vladimíra Burdy, v básních-obrazech Karla Adamuse a v optických a rytmických básních Jiřího Valocha. Důsledná minimalizace byla charakteristická pro vizuální básně Karla Milera. V 70. letech se kategorie vizuální poezie výrazně konceptualizovala, jak dotvrzují mřížkové básně Jana Wojnara a konceptuální básně Jiřího Hynka Kocmana, ale také tvorba Milerova a Valochova. Tehdy se intenzivně vizuální poezii věnoval také Václav Vokolek, jehož první vizuální texty měly podobu ručně psaných básní-plakátů, využívajících exprese rukopisu a psaní, jeho další realizace korespondoval s aktuálními podobami projektovaného umění (texty jako projekty verbálních zásahů v prostředí). V 80. letech se dále rozvíjel Vokolkův zájem o vztah znaku a prostoru a o expresi psaní, obojí v textových malbách (lettrismus). – Do již kodifikovaných podob výtvarné poezie v 70. letech přibyly především práce Jiřího Hůly, rozvíjející možnosti abstraktního strojopisu, Heleny Hátleové, využívající vztahu vizuálního útvaru a jeho interpretace izolovanými grafémy, a Miroslava Klivara (fotopoezie, práce s různými znakovými systémy). Východiskem tvorby Jana K. Čeliše se stal barevný strojopis, nejprve v podobě vizuální interpretace cizích textů, poté v podobě bezprostřední barevné artikulace vlastních textů, s uplatněním vrstvení, přehýbání apod. Sféra práce tohoto umělce se postupně rozšířila i do oblasti minimálních knižních konceptů a konceptuálně-poetických textových reflexí.

JVa (Jiří Valoch) Nová Encyklopedie českého výtvarného umění, Academia, Praha 1995, s. 909-910